Groteskní hororová novela o zlu skrytém pod maskou dobrotivosti.
Moto díla, sestávajícího z 15 číslovaných kapitol, cituje italského spisovatele G. PAPINIHO, modernistu, který konvertoval ke katolicismu a posléze sympatizoval s fašismem: "Největší lstí ďábla je, když sám o sobě prohlašuje, že není." Oblíbenou četbou pana Kopfrkingla, vlídného a spořádaného zaměstnance krematoria, je tibetský cestopis A. DAVID-NEELOVÉ. Odvozuje z něho svou představu o vznešenosti zpopelňování: to je v jeho představách aktem proměny, očisty a osvobození člověka od pozemských útrap, kremační pec pak dílnou "samého pánaboha". Utrpení chápe Kopfrkingl jako "zlo, které musíme odstraňovat". Odtud pramení i jeho - převážně verbální - snaha o vylepšení světa. Okázalý nekuřák a abstinent, demontrující svou citlivost vztahem k hudbě, má zálibu nazývat místa i živé bytosti nadnesenými a exotickými jmény: sám, přestože se jmenuje Karel, si nechává říkat Roman, manželku oslovuje Lakmé, svému pracovišti říká Chrám smrti apod. Určitou izolovanost Kopfrkinglova života narušují návštěvy dávného přítele, pana Williho Reinkeho. Tento přesvědčený nacista dá Kopfrkinglovým aktivitám nový směr tím, že mu vnukne myšlenku rasové nadřazenosti. Protagonista tak prodělá první z pomyslných převtělení a nastoupí cestu, na jejímž konci ho čeká úplný rozpad osobnosti. V přestrojení za žebráka špehuje na oslavě pořádané židovským Pohřebním bratrstvem. Tento čin spolu s udáním spolupracovníků z krematoria mu po vzniku protektorátu otevře dveře německého Casina. Překážkou jeho další kariéry se ukáže manželčin židovský původ, proto ji Kopfrkingl, stejně jako později syna Miliho, zavraždí. Své zločiny ovšem interpretuje jako pomoc nešťastným lidem, "kteří nechápou". Jeho pokus zavraždit i šestnáctiletou dceru Zinu přeruší příchod tibetského vyslance (Kopfrkinglova dvojníka), který protagonistu označuje za novou inkarnaci Buddhy a vyzývá jej, aby se ujal trůnu ve Lhase. Do jeho prožitku osvícení náhle vstupují tři "andělé" a odvádějí údajného spasitele do sanitky. V závěru novely, už po odeznění válečných hrůz, Kopfrkingl pozoruje z německého sanitního vlaku vyhublé lidi vracející se z koncentráků; i v konfrontaci s nimi si však uchovává bláznivé přesvědčení o svém mesiášství.
Ke klíčovým scénám novely patří návštěva v panoptiku, kde Kopfrkinglova rodina zhlédne představení o morové ráně v Praze. Jedna z návštěvnic má stejný klobouk s pérem jako vosková figurína písaře. Tím se prostor panoptikálního jeviště rozšiřuje a poznamenává celý fikční svět prózy. Někteří z aktérů nejsou plnoprávnými postavami, ale jen schematizovanými figurkami. Mladá růžolící dívka, starší žena v brýlích, hlavně ovšem zmíněná návštěvnice v klobouku s pérem a její nevrlý, tlustý muž s motýlkem a holí nemají jména, přecházejí z kapitoly do kapitoly a jejich účinkování je zpravidla omezeno na variování téhož výstupu v nových souvislostech. Společně s řadou významově exponovaných detailů tvoří spojnici mezi jednotlivými dějovými úseky. Tradiční kauzalita děje je zčásti nahrazena motivickou návazností. Tak návštěvě v panoptiku motivicky předchází scéna v zahradní restauraci a naopak navazuje na ni popis účasti na boxerském utkání a výletu na rozhlednu. Představení v panoptiku také předjímá budoucí vývoj událostí. Výjevy předváděné mechanickými loutkami jsou předobrazem zločinů pana Kopfrkingla. S narušením hranice mezi jevištěm a hledištěm pouťového stanu získávají děje jak na jevišti, tak v okolním fikčním světě dvojakou podobu představení, jež jsou sice stylizovaná, ale jejichž pouhá simulovanost je zároveň zpochybňována. Autorská hra s motivy a postavami totiž probíhá na podkladě historických reálií, které, jak předpokládá autor, čtenář zná. Odkazy k paralelně probíhajícímu dějinnému vývoji dodávají příběhu i symbolům zla a násilí na konkrétnosti. - Celkovou podobu novely zásadně ovlivňuje perspektiva ústřední postavy. Příběh je sice vyprávěn v er-formě, ale Kopfrkinglova persona si dlouhými monology nezřídka vydobývá v textu dominantní postavení (stává se, že i vypravěč přejímá Kopfrkinglovo výrazivo). Někdy tak i v jedné větě bývají konfrontovány dva zorné úhly. Kopfrkinglovu pohledu a jeho názoru, že "na jménech nezáleží", podléhá patrně i označení epizodních postav. Např. příjmení Strauss, Dvořák, Janáček, Wagner mohou souviset s deklarovanou spalovačovou láskou k hudbě a pořadí, v jakém se objevují, s jeho názorovým a lidským vývojem. Jména spolupracovníků z krematoria (Lišková, Zajíc, Fenek, Beran) zase mohou mj. poukazovat na Kopfrkinglovo rovnocenné chápání lidí a zvířat. Korektiv neutrálního vyprávění či záznamu událostí v protikladu ke Kopfrkinglovu vnímání zůstává však přese všechno alespoň částečně zachován. Vypravěč události pouze zaznamenává, aniž by je zároveň interpretoval, proto ponechává do jisté míry zastřenou motivaci Kopfrkinglových zločinů. Sama postava spalovače má poměrně neostré kontury; vstřebává do svých monologů naprosto mechanicky fráze z okolí, takže se stává pouhou výslednicí cizích vlivů.
Po své třetí knize, románu Variace pro temnou strunu, se Fuks "místo dalších sond do rozbolavělých křehkých lidských niter /.../ obrátil k hororu" (B. SVOZIL). Vznikla trojice námětově a tematicky těsně spřízněných próz: Spalovač mrtvol, Myši Natálie Mooshabrové a Příběh kriminálního rady (1971), jejichž obvyklé žánrové zařazování naznačuje, že v nich Fuks částečně vyšel vstříc fabulační konvenci. V centru autorské pozornosti už nestojí oběti, ale nositelé zla. Zlo je postupně vyvázáno z historického rámce, přestává být všudypřítomnou anonymní hrozbou a personifikuje se do podoby vrahů fanaticky posedlých nadosobními ideami či paradoxně motivovaných snahou zlému spíše bránit. Ústřední postava Spalovače mrtvol se ovšem podobá nejen travičce chlapců Mooshabrové a kriminálnímu radovi Heumannovi, který stejně jako Kopfrkingl zabije vlastního syna, ale svým mesiášstvím a psychickou rozpolceností připomene také pana Theodora Mundstocka z autorova beletristického debutu. V románu Vévodkyně a kuchařka vystupuje další z možných Kopfrkinglových blíženců: profesionálně zaujatý majitel pohřebního ústavu Globettroter. Do kontextu české literatury druhé poloviny 60. let zapadá Fuksova novela především relativizací vypravěčova jazyka a využitím stereotypu při utváření syžetové konstrukce (V. PÁRAL). Obdobný typ prózy o zlu, které je zprvu utajeno a teprve pozvolna odhazuje své masky, představuje Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou A. LUSTIGA nebo Sjezd abiturientů (1992) V. ZYKMUNDA, v rovině prózy nižších uměleckých ambicí pak např. Pražské hyeny (1994) P. VERNERA. Uměleckým úspěchem byla filmová verze Spalovače mrtvol (1968), k níž Fuks napsal scénář spolu s režisérem J. HERZEM.
Lit. V. Dostál: Mistrovství až příliš zjevné, KT 1967, č. 47; V. Karfík - V. Steklač - J. Hanzlík: Konfrontace, SML 1967, č. 14; J. Šimůnek: Víc než horor, MF 11. 7. 1967; Š. Vlašín: Tragické panoptikum, RP 26. 9. 1967; D. Hodrová: Umění množin, Orientace 1968, č. 6; J. Opelík in Nenáviděné řemeslo, Praha 1969; D. Kořínková: Motivická výstavba Fuksova Spalovače mrtvol, ČLit 1977, č. 6; M. Pohorský: Pokus o horor, in Zlomky analýzy, Praha 1990; V. Tichý: Motiv a význam, SPF, řada bohemistická, Ústí n. L. 1990; M. Suchomel: Hráči, in Literatura z času krize, Brno 1992; J. Lukeš in Orgie střídmosti aneb Konec československé státní kinematografie, Praha 1993.
(Libor Magdoň, Slovník české prózy, 1994)